Музичне мислення: явище і поняття

Левченко К.В., Литвиненко І.Ю.

Стаття є україномовним переказом більш ранніх матеріалів зазначеного авторства, зокрема – наведеного в переліку джерел. В статті розглядається явище і поняття музичного мислення, пропонуються визначення як для явища в цілому, так і для його значущих атрибутів – операндів та операторів.
Ключові слова: психологія, мислення, музичне мислення, музична педагогіка.

Сам термін «музичне мислення» виглядає начебто парадоксально. Музика, як різновид людської діяльності, спрямована на емоційну сферу, яка, зазвичай, методологічно протиставляється раціональній сфері.
Специфічність музичного мислення, важлива роль у ньому емоційної сфери, яка була безсумнівна ще задовго до виникнення наукових досліджень музичного мислення, давали змогу вважати музичне мислення чимось особливим, таким, що в принципі відрізняється від мислення взагалі. Однак музичне мислення «підпадає під вплив якихось загальних закономірностей, що регулюють перебіг емоційних та інтелектуальних процесів (операцій) у людини. Так, воно не тільки чуттєво-конкретне, за певних умов і обставин до його функцій входить також і оперування абстрактними, абстрактно-логічними категоріями. Іншими словами, емоціогенна природа музичного мислення аж ніяк не перешкоджає оперуванню певними системами теоретичних категорій і понять» [6].
Одна з перших концепцій, що безпосередньо виводять до проблем музичного мислення, належить Б.В. Асаф’єву. У його інтонаційній теорії міститься положення про те, що інтонація є смисловою першоосновою музики, головним носієм музичного сенсу. Усе музичне мистецтво має інтонаційну основу, і будь-яка думка, щоб бути вираженою музично, тобто у звуках, набуває форми інтонації [1].
Доречним видається висновок про те, що предмет музичного мислення – це інтонаційні структури, компоненти яких, вочевидь, такі: послідовність тонів, тривалості, ритмічний малюнок, темп, динаміка гучності. Над цією основою надбудовуються складніші феномени – інтонаційні системи, про які говорить Б.Р. Іофіс [3]:
– якісні характеристики тонів, корелятами яких слугують фізико-акустичні феномени;
– функціонування їх як елементів структури «музичного тексту»;
– їхній предметний смисл відповідно до історично сформованих соціокультурних детермінант.
Важливим виявляється те, що психіка для роботи з ними задіює цілий комплекс психічних явищ: відчуття, сприйняття, пам’ять, уяву, емоції. Тоді роль мислення як процесу виконання цієї роботи має бути окреслена максимально точно, так само як і ті «одиниці», з якими, воно, власне, і «працює».
Дуже доречним виявляється підхід С.А. Гільманова до одиниць музичного мислення та методологічні висновки з нього. Так, спираючись на «специфіку музики як культурного явища, включеного в систему соціальної та індивідуальної життєдіяльності» та на загальнопсихологічний підходи до мислення як до процесу «узагальненого й опосередкованого відображення дійсності в її суттєвих зв’язках та відношеннях», він розглядає три ієрархічно розміщених «шари» музичного твору – сенсорно-емоційний, текстовий і змістовний. Відповідно до них будується система операндів – одиниць музичного мислення та операторів – правил встановлення зв’язків і відносин між ними [2]. Виходить, що система операндів конкретизує предмет музичного мислення, а оператори – означають його координаційну функцію.
Судячи з усього, ототожнювати одиниці музичного мислення з продуктом відображення інтонаційних структур у формі уявлень – навряд чи доречно, бо за такого підходу вони залишалися б у рамках інших психічних явищ, згаданих вище.
Термін «операнд» видається тому набагато вдалішим, ніж «одиниця», оскільки містить у собі процесуальність, закладену в мисленні. Він може бути використаний для уточнення самого концепту «музичне мислення», виступаючи як допоміжне поняття.
Так, Б.Р. Іофіс трактує музичне мислення як психічний процес відображення дійсності в інтонованих звукових образах, як породження свідомістю людини чуттєвих, особистісно-значущих музичних образів, як процес усвідомленого оперування музично-слуховими уявленнями, як пізнавальну діяльність суб’єкта в музиці й моделювання його стосунків щодо реальної дійсності в інтонуванні [3]. У такому баченні вдало окреслено те, що може використовуватися для розуміння і визначення музичного мислення, зокрема – і в тому, що стосується його операндів та операторів.
Таким чином, музичне мислення, яке має розглядатися в контексті мислення взагалі як психічного процесу, має певну специфіку. Вона полягає в такому: «одиниця» музичного мислення постає як його предмет, але при цьому виникають методологічні проблеми:
– по-перше, щодо форми цієї одиниці, оскільки фахівці наголошують на невербальності цієї форми, що суперечить усталеним поглядам на мислення;
– по-друге, пошук і визначення цієї «одиниці», для якої пропонується методологічний термін «операнд», фахівці радять здійснювати в рамках так званого «інтонаційного підходу»;
– по-третє, музичне мислення як процес виглядає як робота з одиницями музичного мислення, тобто – «операндами», а власне ця «робота» позначається також у методологічному ключі як «операція» музичного мислення.
Зрештою, спираючись на проаналізовані позиції дослідників музичного мислення, можна надати його визначення. Отже, музичне мислення – це психічний процес, у якому центральне місце посідає мислення, предметом якого виступає музика (формальна частина визначення); при цьому воно використовує, підпорядковує та координує інші психічні процеси – увагу, відчуття і сприйняття, пам’ять, уяву, а також взаємодіє з емоційною сферою (операційна частина визначення); змістовна структура його предмета (позначена як «операнд») є похідною від інтонаційних структур як одиниць музичного матеріалу (змістовна сторона визначення).
Таке визначення, хоча й досить повне, потребує уточнення змістовної частини, оскільки «операнди» тут даються як «похідні від інтонаційних структур». Видається, що їхня сукупність має досить численні складові, щоб вивести її за рамки базового визначення, не перевантажуючи його.
Отже, ми підійшли впритул до фінального кроку - остаточного з’ясування та експлікації «операндів» і «операцій» музичного мислення. У цій справі треба буде подолати ваду попередніх спроб різного авторства, що полягала у прагненні пов’язати операнди зі структурними характеристиками самого музичного матеріалу, який переходить у сприйняття. Для того ж, щоб зробити крок власне до мислення, необхідно згадати те місце в його визначенні, де йдеться про «відношення».
Такий крок майже зроблено у формулюванні авторства М.С. Старчеус: «Музичне мислення – це здатність встановлювати... і перетворювати зв’язки між звучанням і смислом», а його сутність вбачається «в переробці, оцінці та створенні... музичної інформації» [5]. Недоліком цього визначення є лише те, що мислення – це не здатність (як інтелект), а процес.
Зробимо тепер підсумковий висновок: операндами музичного мислення є не «одиниці», які метафорично уподібнюються до уявлень чи навіть до понять, а специфічні відношення, які складають систему:
– відношення між звуком і моторним комплексом під час голосового звуковидобування або гри на інструментах;
– відношення між звуком і його нотним представленням (графічний запис);
– відношення між особливостями мелодійних і гармонійних комплексів та емоційним відгуком на них;
– відношення як асоціативний зв’язок емоційного відгуку на музичні комплекси та уявлень пам’яті;
– відношення між комплексом емоційного відгуку з уявленнями пам’яті та процесами уяви як тригер цих процесів.
Операціями ж музичного мислення є процеси зі встановлення цих відношень. Вони також являють собою системне утворення, в якому присутнє статичне ядро (нотна грамотність, музичний слух з відтворення мелодій голосом і вміння грати на інструменті «на слух») і динамічна оболонка, що актуалізується ситуативно під час слухання музики або її відтворення.
Особливості цієї системи такі, що чим краще у суб’єкта сформовано ядро, тим успішнішою є робота оболонки; до того ж щоразу, коли її включають у роботу, вдосконалюється і ядро; при цьому чим частіше це відбувається, тим якіснішим виявляється це ядро. Саме на цій думці ґрунтуються положення музичної педагогіки.
У методологічному плані «ядро», представлене в описаному вище ключі, є ближчим до інтелекту, ніж до мислення, тож може бути виведене за межі власне операцій, а от уже «оболонка» представляє власне осередок і суть процесу включення операцій музичного мислення.
Отже, висновком має стати те, що музичне мислення є специфічним видом мислення загалом, і ця специфіка полягає в його предметі, а саме – в музичному матеріалі, що зазнає «осмислення» (тобто – обмірковування). Цей матеріал у науковому плані позначається як «інтонаційні структури», а одиницею музичного мислення стають його «операнди», що являють собою систему відношень, які виникають під час роботи мислення з інтонаційними структурами.
Про вербальну сторону слід сказати таке. Саме у випадку музичного мислення відбувається постановка у відповідність: щонайменше елементи інтонаційних структур мисляться як ноти з їхньою назвою і тривалістю; щонайбільше – розгорнуті звіти про загальне враження від музичного твору, включно з окремими нюансами. В іншому разі – при наспівуванні або награванні мелодії на слух людиною, незнайомою з нотною грамотою, це виявляється в психологічному плані не мисленням, а процесом, схожим на фантазію, – як маніпуляція образами, тільки в цьому випадку – слуховими.
Таким чином, поняття «музичне мислення» приведено у відповідність до прийнятих у загальній психології уявлень про мислення як про психічний процес, усунуто теоретико-методологічні суперечності в його трактуваннях і визначеннях. Отримана картина виявилася доволі об’ємною, проте це стало результатом приведення у відповідність предмета дослідження положенням теорії та використання відповідного методологічного інструментарію.

Література

1. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. – М.: Музыка, 1973.
2. Гильманов С.А. Психологические характеристики музыкального мышления. // Вестник Тюменского государственного университета. – 2012. – № 9. – С. 194-201.
3. Иофис Б.Р. Модель интонационной формы музыки как основа содержательного единства музыкально-теоретического образования. // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». – 2014. – № 3 (7). – С. 103-112.
4. Левченко Е.В., Литвиненко И.Ю. Музыкальное мышление: операнды и операторы // Соционика, ментология и психология личности. – 2019. – № 2-3. – С. 15-19.
5. Старчеус М.С. Слух музыканта. – М.: 2003. – 639 с.
6. Ушакова Л.Г. Музыкальное мышление: становление представлений, взглядов, теорий. // Психология. Историко-критические обзоры и современные исследования. – 2012. – № 5–6. – С. 47–62.